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MARIO SIRONI

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Nel 1924 Sironi partecipa alla Biennale di Venezia col gruppo novecentista (ribattezzatosi "Sei pittori del Novecento" per l'assenza di Oppi). Qui espone quattro dipinti incentrati sul tema della figura, tra cui L'architetto e L'allieva che restano fra i suoi massimi capolavori, ma la sua presenza passa quasi inosservata. Sempre nel 1924 realizza scene e costumi per i Cavalieri di Aristofane, avviando una ricerca per il teatro che proseguirà anche nei decenni successivi.
Del "Novecento" Sironi è la personalità più rappresentativa. Fin dal 1925 entra a far parte del Comitato Direttivo ed espone alle mostre nazionali e internazionali del gruppo (nel 1926 a Milano alla I Mostra del Novecento Italiano, e a Parigi alla Galerie Carminati; nel 1927 a Ginevra, Zurigo, Amsterdam, L'Aja; nel 1929 a Milano alla II mostra del Novecento Italiano e alle rassegne di Nizza, Ginevra, Berlino, Parigi; nel 1930 a Basilea, Berna, Buenos Aires; nel 1931 a Stoccolma, Oslo, Helsinki). La mancata presenza alla collettiva "Quindici artisti del Novecento" (Milano, Galleria Scopinich, 1927), a cui decide in extremis di non partecipare, è però il primo sintomo della sua insoddisfazione verso il sistema dell'arte e il circuito di mostre e mercato. Si va acuendo, in Sironi, il desiderio di tornare alla pittura murale: un desiderio che nutriva da tempo (se ne trova eco già negli articoli della Sarfatti del 1919), ma che acquista una sempre più profonda consapevolezza teorica.
Intanto dal 1927 inizia a scrivere come critico d'arte sul "Popolo d'Italia". Diventa inoltre membro del Comitato Artistico della Biennale di Arti Decorative di Monza (poi, dal 1933, Triennale di Milano) e collabora frequentemente con Muzio: nel 1928 alla realizzazione del Padiglione del Popolo d'Italia per la Fiera di Milano e del Padiglione italiano per la Mostra Internazionale della Stampa di Colonia; nel 1929 all'allestimento del Padiglione della Stampa all'Esposizione Internazionale di Barcellona; nel 1930 all'allestimento della Galleria delle Arti Grafiche alla IV Triennale di Monza.
Intorno al 1930 conosce Mimì Costa, alla quale, tra alterne vicissitudini, rimarrà legato il resto della vita. Nel 1932 si separa dalla moglie Matilde: la problematicità della situazione familiare non gli impedisce però di dimostrarsi un padre tenero e ansiosamente sollecito verso le figlie Aglae e Rossana.
Sempre nel 1930 esce la sua prima monografia, firmata da Giovanni Scheiwiller. L'artista, sia detto per inciso, vi rivela una sovrana indifferenza per la datazione dei suoi dipinti, la stessa che avrà sempre verso i suoi dati biografici²¹.
Nel 1931 è invitato con una sala personale alla I Quadriennale di Roma, ma, nonostante l'appoggio di Ojetti, non ottiene premi. La sua pittura, del resto, alla fine degli anni venti abbandona il segno nitido della prima stagione novecentista e attraversa un periodo espressionista, caratterizzato da un nervosismo della figura e una violenza della pennellata che disorienta la maggior parte dei critici.
Sempre nel 1931 è incaricato di eseguire la vetrata La Carta del Lavoro, per il Ministero delle Corporazioni a Roma, che termina nel 1932; e due grandi tele per il Palazzo delle Poste a Bergamo: Il Lavoro nei campi o L'Agricoltura e Il Lavoro in città o L'Architettura, che ultima nel 1934. Da questo momento si dedica soprattutto alla grande decorazione, trascurando il quadro da cavalletto, che considera ormai una forma insufficiente²².
La pittura murale, per lui, non è solo una tecnica, ma un modo radicalmente diverso (antico e classico, ma anche nuovo e fascista, perché, come afferma lui stesso, "sociale per eccellenza"²³) di pensare l'arte. Ma perché un affresco dovrebbe avere più valore di un quadro? Sironi adduce sostanzialmente tre ragioni. In primo luogo la grande decorazione racchiude un'utopia egualitaria, perché è un'arte indipendente dal possesso individuale: un'arte che si incontra per le strade, nei luoghi di lavoro, all'ufficio postale. Inoltre ridimensiona l'importanza del mercato e delle mostre (un muro non si può vendere, né esporre se non in forma effimera) e stimola invece la committenza dello Stato. Infine sollecita gli artisti a misurarsi con temi alti e solenni (non si può dipingere una mela davanti a una pera sotto l'arco di Tito) e con una nuova concezione dello spazio, favorendo il superamento dell'intimismo, di un'arte ripiegata sulla psicologia dell'artista e sui sentimenti del suo io.
Tuttavia - questo è il punto fondamentale - la pittura murale non deve cadere nel contenutismo né tantomeno nella propaganda. Sironi sogna un'arte consona allo spirito della rivoluzione fascista, ma sa che quella consonanza deve dipendere dallo stile, non dai soggetti: contrariamente, sottolinea lui stesso, a quanto accade nel realismo socialista²⁴.
L'artista teorizza il ritorno alla grande decorazione soprattutto in due testi programmatici: Pittura murale ("Il Popolo d'Italia", 1 gennaio 1932) e il Manifesto della Pittura Murale, firmato anche da Campigli, Carrà e Funi ("Colonna", dicembre 1933).
Tutto il decennio lo vede affannato in una lunga serie di lavori monumentali, in cui, superate le sprezzature espressioniste, adotta una composizione multicentrica, spesso a riquadri, governata da una spazialità e una prospettiva prerinascimentali. Anche nei pochi quadri di questo periodo (spesso ispirati ai temi del lavoro, della famiglia, del paesaggio, intesi come realtà primordiali e senza tempo) le figure assumono una fisionomia titanica, memore della statuaria antica, che evoca una grandiosità potenzialmente parietale.

²¹ La frase "Sono nato a Sassari (Sardegna) nel secolo scorso", è una laconica biografia stilata da Sironi (Scritti..., cit., p. 418).
²² Del quadro come "forma ormai ristretta e insufficiente" parla Sironi stesso in Pittura murale, "Il Popolo d'Italia", 1 gennaio 1932 (Scritti..., cit., p. 115).
²³ Sironi, Campigli, Carrà, Funi, Manifesto della pittura murale, "Colonna", Milano, dicembre 1933 (Scritti..., cit, p. 155-157).
²⁴ "Più che mediante il soggetto (concezione comunista), è mediante la suggestione dell'ambiente, mediante lo stile che l'arte riuscirà a dare una impronta nuova all'anima popolare" (ibidem, p. 156).